sexta-feira, 29 de julho de 2016

JUAN CALZADILLA | Trés notas críticas


1. Vanguardismo, espacio y movimiento en la poesía moderna

Es un hecho que a estas alturas del siglo el vanguardismo no interesa a la literatura en igual media que a las artes plásticas y casi puede decirse que le interesa en poca medida. El tiempo en que estaban al día las innovaciones formales, el espíritu de abstracción, el desbordamiento de la sintaxis, la eliminación de los signos de puntuación, el trastoque del sentido gramatical y la ordenación arbitraria de las palabras en el espacio, se ha alejado considerablemente de las preocupaciones actuales, al punto de que tales conquistas del espíritu moderno apenas si inspiran nostalgia entre los más adictos a la experimentación y las innovaciones digeridas, explotadas e incorporadas al curso de los lenguajes literarios, y en gran parte olvidadas, que parecieran llegar a tener importancia exclusivamente hist6rica o académica, y cuyo radio de motivación se restringe cada vez más a los cultores de una poética estrictamente codificada y críptica. 
En cuanto al movimiento mismo, su exploración en la modernidad nos conduce necesariamente al futurismo y sobre todo, a su eximio y casi único teórico y ex- ponente, el poeta italiano F. T. Marinetti (1876-1944). El futurismo tiene un perfil más literario y es más cosmopolita que el cubismo, pero no se podría explicar, es cierto, sin el precedente de éste, del cual es como una extensión literaria, y tampoco, por supuesto, sin las vanguardias que le preceden en la bulliciosa escena europea de comienzos del siglo. A la audacia y severidad formal del cubismo, el futurismo añade una preocupación proselitista por lo innovatorio, por los grandes temas del momento, como el movimiento y la velocidad y, más aún, la presencia de la máquina, como divinidad del vértigo multitudinario que caracteriza a la vida moderna.
Un auto de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia: esta frase dicha por Marinetti en uno de sus manifiestos fue muy celebrada en su momento. Pronunciada hoy parecería mera ocurrencia. Pero es así y el futurismo tiene verdadero éxito cuando exalta los valores más optimistas de una época en donde la máquina se erige pronto como símbolo y representación del progreso humano. Su estética pretende pasar por altavoz de las novedades e invenciones tecnológicas incorporadas a la civilización y convertirlas en materia del discurso innovador de poetas y pintores. 
Pareciera un sin sentido de la pintura postular el movimiento cuando sólo se le puede representar mediante la ilusión de que las cosas se desplazan, es decir mostrando las presuntas fases del movimiento congelado. ¿No es esto lo que siempre hizo y sigue haciendo la pintura bidimensional, y lo que seguramente por mucho tiempo más no dejará de hacer? Es obvio que el movimiento no existe fuera de las cosas que se mueven, y no se tiene éxito en concebirlo porque se le presente simultáneamente desglosado sobre el plano. El tren expreso de los futuristas y el “Desnudo descendiendo una escalera” de Marcel Duchamp son ejemplos típicos de lo que, más que análisis, resulta ser una disección del movimiento. Duchamp no tardará en comprenderlo y se consagrará a la poesía de los objetos.
La poesía topología de Marinetti nunca nos llevará a pensar que nutrimos con ella la posibilidad de estar en cada sitio donde lo indican las palabras. Marinetti mismo no escapa a su propia contradicción: el haber sido un gran teórico con un raquítico poder creativo. De allí que deba su celebridad a los manifiestos del futurismo. Sus llamados a la revuelta creativa, de signo subversivo o formal, en cuanto a dar primacía a los móviles y objetos de la civilización industrial, su petición de un nuevo orden gramatical capaz de reflejar las transformaciones de la nueva conciencia, llegan a confundirse con la exaltación del populismo predicado por el fascismo de Mussolini, del cual finalmente el futurismo termina haciéndose su cómplice o por lo menos su adherente, con Marinetti a la cabeza. 
Pese a ello, en vista de que nuestra época tiende a dar más importancia a lo que se dice sobre el arte que a sus obras mismas, al Futurismo se le ve históricamente como una etapa vanguardista de la que no es fácil hacer omisión; como uno de los momentos fundamentales en la escalada conocida como la revolución del arte contemporáneo, y en la cual, según se dice, aún vivimos. 
Tres son los enunciados principales en los que, de acuerdo con Marinetti, descansa la concepción poética del futurismo: Las palabras en libertad; la invención de palabras y el dinamismo plástico. Por las palabras en libertad la poesía va al encuentro de las nuevas realidades, configurando, por vía imaginativa, una antitradición fundada en la expresión de la vida contemporánea y su máximo símbolo, la máquina; por la invención de palabras, la creación se constituye en realidad autónoma. El dinamismo plástico indica que en la poesía las palabras ocupan el lugar de lo que nombran, como si fueran cosas, de manera que el significado pasa antes por la organización plástica de las palabras. Y no es que se subordina a ésta, sino que es concomitante al nuevo sentido aportado por esa organización. El lenguaje se objetiva como si fuera un medio plástico; he allí un elemento común a todos los movimientos poéticos que tienen su primer ancestro en el futurismo, desde los experimentos de los poetas del constructivismo ruso, hasta el concretismo brasileño de los hermanos De Campos, pasando por el letrismo de los años 50 y por el intertextualismo de los experimentalistas de nuevo cuño. 
En un ámbito radicalmente distinto se sitúan los poetas de visión futurista que exaltan el movimiento y los dones de la vida contemporánea empleando formas gramaticales tradicionales; son los casos de Guillaume Apollinaire (1880-l938) y Vladimir Maiacovsky (1893-l 930) en cuyas obras se han visto manifiestos vanguardistas, especialmente en los “Caligramas” de Apollinaire, suerte de poesía figurativo-visual en donde la forma del objeto está representada por la disposición de las palabras en la página. Ambos miran hacia los tiempos nuevos, con la urgencia de no dejar nada de lo que estaba ocurriendo alrededor de ellos fuera del poema; Maikacovsky hace de la revolución bolchevique pretexto para un largo canto a sí mismo en donde el encabalgamiento de las frases cortas se corresponde con el movimiento que imprime a sus largas enumeraciones. Apollinaire, por su parte, ironiza, como si se tratara de antiguallas, los monumentos artísticos de París y coloca en su lugar atrevidas imágenes. 

A fin estás cansado de este mundo antiguo 
Pastora Oh Torre Eiffel el rebaño de los puentes bala esta mañana
Estás harta de vivir en la antigüedad griega y romana.

Un caso parecido al de Apollinaire es el de Blaise Cendrars (1886-1961), protagonista de una de las más ins6litas y extrañas aventuras que poeta moderno alguno, en plan de viajero, ha llevado a cabo a través del mundo. Una aventura cuyo propósito pareciera haber sido describir de forma poética todos los episodios y detalles, por insignificantes que fueran, vividos diariamente por el poeta a lo largo de excitantes travesías por los más apartados y exóticos lugares de la tierra. Nada más opuesto a este verso de Baudelaire:

Los verdaderos viajeros son los que viajan sin viajar 

que la exaltación del movimiento físico y los placeres visuales y sensoriales a cuyo encuentro va Cendrars en sus incursiones informales a territorios desconocidos o ya conocidos por él, a sabiendas de que el sentimiento experimentado nunca podrá ser sustituido por el sentimiento que se imagina. Baudelaire, como más tarde Pessoa y Lezama, pensaba que la imaginación puede llegar a procurar un sentimiento de la experiencia con la misma intensidad del sentimiento de lo imaginado. Es la misma fórmula que inspiró a André Gide “Los alimentos terrestres”. 
Cendrars fue entre los poetas marcados por la influencia del Cubismo uno de los más exitosos. Escribe y publica antes de 1916 dos libros memorables para la vanguardia: “Del mundo entero” y “Diez y nueve poemas elásticos”. En el primero encontramos a uno de los poemas más leídos y ”La prosa del transiberiano y la pequeña Juana de Francia”. Se trata de una especie de relato en donde de manera parecida a un guion cinematográfico se mezcla toda clase de recuerdos de viajes con las imágenes relampagueantes que salen al paso durante un fantástico recorrido por todas las estaciones del mundo. El ritmo de la prosa trata de imitar el fragor del tren. 

Ahora hago correr todos los trenes a todo lo largo de mi vida Madrid-Estocolmo 
Y perdí todas mis apuestas 
Sólo queda la Patagonia, la Patagonia, que convenga a mi inmensa tristeza y un viaje por los mares del Sur. 
Estoy en camino Siempre estuve en camino 
Estoy en camino con la pequeña Juana de Francia. El tren pega un peligroso salto y vuelve
a  caer sobre todas sus ruedas. 
El tren vuelve a caer sobre todas sus ruedas. 
El tren siempre vuelve a caer sobre todas sus ruedas. 

No vamos a entrar en las minucias de una descripción de los viajes de Cendrars por todo el mundo ni tampoco en el análisis de su poética. Nos basta con extraer la conclusión de que la modernidad es responsable de una alianza de pintura y poesía de la cual ésta extrajo, como excusa o mérito para oponerse a la tradición, esgrimiendo razones revolucionarias parecidas a las que cambiaron el curso de la pintura contemporánea, un experimentalismo minimalista que alcanzó su edad de oro en la segunda década del siglo XX, pero que aún alienta en el discurso de muchos poetas descontentos de hoy que encuentran que no hay motivos para que las cosas sigan siendo como han sido. Si esa alianza renace por momentos, sin mucha fuerza aquí y allá, si se dio por terminada, es de esperar que su eclipsamiento no sea definitivo. Quizás no están cerradas totalmente las puertas para continuar, cuando pase la marejada del linealismo gregario y del realismo chato impuestos por la T.V., los medios de comunicación y hasta las editoriales, la revolución iniciada por los poetas, cubistas, dadaístas futuristas y constructivistas. 

2. Dámaso Ogaz e os ardis do dourado

Por estes dias são recordados os dez anos da morte de Dámaso Ogaz. Seu nome verdadeiro era Víctor Manuel Sánchez Ogaz. Chegou a Caracas em 1967 atraído pela contraproposta cultural de El Techo de la Ballena. Ogaz se reportou como um exilado voluntário que havia se decidido a romper todo nexo com seu país de origem: Chile. em Santiago, havia dado os primeiros passos em pintura e poesia, e logo após publicar um livro inicial, favoravelmente comentado, se foi para Paris, onde se encontrava por volta de 1963. Deu então uma virada decisiva em sua poética e aderiu ao Surrealismo, mesmo que sem participar nas atividades do ativo grupo que se reunia em torno da figura de André Breton e da revista La Brèche.
Em Barcelona, Espanha, apareceu um de seus primeiros livros, Un paso atrás. Tratava-se de um premonitório poemario (premonitório no que diz respeito a seu futuro na Venezuela) que teria acrescentado méritos em sua obra no panorama da nova poesia chilena, não fosse pelo fato de haver aceito do venezuelano Carlos Contramaestre o convite para viajar para a Venezuela já para incorporar-se ao grupo El Techo de la Ballena, se instalando em Caracas. Não houve formalidade neste assunto. A chegada de Ogaz a Caracas foi saudada como a abordagem clandestina de um subversivo de maior experiência e de temperamento extremista, que aportava ao grupo iconoclasta, além de seu ofício de desenhista, uma grande vontade de trabalho. Mas talvez, também, demasiada intolerância e uma pose intransigente com o que ele não aceitava. Porém o trânsito de Ogaz na Venezuela foi, no entanto, um dos mais difíceis episódios pelo qual tenha passado qualquer escritor vindo de fora.
Em Caracas se deu a conhecer como artista plástico expondo nos salões da Faculdade de Arquitetura, UCV, ao mesmo tempo em que trabalhava em sua pintura e se dedicava a um desenho sui generis, do qual se servia, mediante a collage, como de um meio surrealista para diagramar suas próprias publicações e as do Grupo Editorial Rocinante, que dirigia Edmundo Aray.
O manifesto do Majamanismo foi a proposta que, desde Paris, concebeu Ogaz com o fim de conquistar os balleneros e obter um lugar no movimento de resistência que capitalizava El Techo. O manifesto foi um texto obscuro, e distinto ao que, em uma ordem pragmática, propunha El Techo de la Ballena: a subversão dentro do real imediato. Ogaz era no fundo um grande anarquista e um cético convicto, embora não recusasse, diante da Venezuela, certo compromisso político com a esquerda venezuelana para mudar o estado de coisas. A Ogaz lhe interessava mais a subversão em estado puro (em ordem à provocação por meio do absurdo e do humor negro) que o testemunho político que obcecava os membros da revista Rocinante, onde trabalhou durante um tempo. por sua parte, a gente de El Techo, em sua maioria, era oposta a tudo o que pudesse ser entendido como filiação ou adscrição a qualquer movimento de vanguarda, fosse Surrealismo ou Patafísica. O manifesto Majamánico resultou assim, ao menos naquele momento, pouco congruente com os objetivos de luta e se não foi suficientemente discutido, ao menos sabemos que despertou interesse e, no geral, foi muito importante na obra poética de Ogaz. Este representou o eixo da consciência no meio do temporal e manteve até o dia de sua morte um comportamento ético exemplar.
De finais dos anos 60 datam suas duas contribuições mais importantes: Anverso y reverso del número ocho e Los métodos y las deserciones imaginarias, este último publicado nas Ediciones de El Techo. Duas faces da mesma moeda: um livro de relatos breves, com bons momentos de humor negro, e um poemário impiedoso e acre, que passaram quase completamente inadvertidos. Ainda que falar de relato e poema tenha escasso valor genérico neste autor versátil que, com suas limitações de linguagem mesclava a escritura e a imagem gráfica sem prejuízos de forma, com feroz liberdade.
No entanto, a vida de um escritor é quase sempre um calvário de necessidades em um país latino-americano. Se por acaso está versado em outras disciplinas, acaba absorvido por estas e consagrado ao que em princípio não queria fazer. No que escreve e pinta, o pintor chega a prevalecer. Há destrezas mais funcionais que outras, vocações menos árduas, porém ninguém há outorgado à poesia o privilégio de que produza para comer. O professor domina sobre o escritor, e assim sucessivamente até chegar às profissões liberais e ao comércio. Escrever é sempre uma primeira opção que se transforma quase imediatamente na última, porque quem elege no escritor não é o indivíduo, mas sim a sociedade e as necessidades biológicas.
Desfeita a Ballena, perdidos os suportes da subversão, inclusive ali onde, como na literatura, resultava mais reconfortante a derrota, igual a outros criadores sem profissão reconhecida, Ogaz teve que lutar no braço para poder sobreviver em um meio cujas condições, devido a seu rol de imigrante e renegado do sistema, eram muito mais duras para ele do que para o escritor nacional. Foi assim como, desde 1968, se iniciou para este apóstata irreverente a odisseia intransigente que o levou o ingrato malabarismo de ter que conjugar a docência medíocre com a pequena produção pessoal. Docência tristemente marginal, cumprida, no entanto, com paixão desconforme e até com fogosidade, mas em todo caso exercida entre penúrias, incompreensão e dificuldades burocráticas. Coordenador de oficinas de linguagem integral, que ele mesmo programava com sentido individualista e autoritário, Ogaz perambulou pela vasta geografia venezuelana quase sem saber nada dela, de povoado em povoado, com a altivez de um Quixote que no fundo teria desejado para si uma vida sedentária como a de Baudelaire ou Nerval. No interior de sua odisseia, ao longo do itinerário absurdo traçado pelo acaso e a necessidade, Ogaz foi realizando uma obra criativa tão obstinadamente prolífica como clandestina. Panfletos, manifestos, revistas, pinturas, collages e até uma obra de teatro: tudo isso impresso na maioria das vezes em multígrafo, em multilith e, no geral, em imprensas de pedal, sob irônicos selos como "La pata de palo" (eufemismo por pirata) ou qualquer outro título provocador. Ogaz foi inesgotável editor, tipógrafo de velho cunho, animado como esteve por uma inquebrantável fé no poder subversivo da palavra e da imagem, juntas. Partidário da comunicação por escrito, mas desconfiado sempre da amizade ou do trato pessoal, associou-se a Clemente Padín nessa empresa transatlântica (hoje impossível de remoçar) que é a poesia postal, o mail art. A revista Arte Cisoria representa sua maior contribuição à divulgação experimental do discurso literário entre nós. Ogaz soube fazer desta publicação uma experiência alternativa única frente às revistas institucionais, para privilegiar o artesanal, o recurso pobre, o objeto de comunicação pessoal, de escritor a escritor; ao optar por este título (8 números aproximadamente) voltou a fazer gala de seu humor negro combinando semanticamente o termo "tesouras", em inglês scissors, com a acepção italiana "arte cisoria" ou a arte culinária de trinchar as carnes. Assim, a ação de efetuar tachaduras na pela se mescla com o efeito do corte de tesoura que serve à ação de recortar e colar para armar o quebra-cabeça da colagem. Ogaz conjugou nesta publicação experimental suas habilidades de desenhista, designer, poeta, autor e impressor.
No pessoal, ele mesmo foi sempre o eixo de suas próprias decisões, o principal ator de seus gestos. O protagonista de sua autodissecação em curso. Dispôs de seu espaço com inteiro arbítrio.

3. Héctor Ernández y la nave de los locos

El más reciente trabajo de Héctor Ernández tiene por centro temático la famosa obra del poeta Alemán Sebastián Brandt, La Nave De Los Locos.
Para realizarla el artista utiliza reproducciones de los principales grabados que ilustran el libro de Brandt, creando con esas imágenes, como producto final, una instalación cuya forma se corresponde con la estructura cóncava o semi-oval del tipo de nao común en los primeros tiempos del Renacimiento.
Los relatos menos esotéricos sobre la nave de los locos coinciden en señalar el propósito que se perseguía con esta extraña y mítica embarcación. Servía a una práctica punitiva que consistía en encerrar en ella a locos, indigentes e inadaptados que no podían ser controlados en los centros de reclusión para arrojarla luego al mar sin rumbo fijo ni destino con el objeto de que sus ocupantes murieran de mengua.
M. Foucault en su libro Vigilar y Castigar ha especulado en torno a esta estrategia espantosa, que no estaba en la legislación de los reinos Europeos pero que contaba con el visto bueno de las cortes y la aristocracia. La práctica de lanzar al mar a los locos se extendió por Europa a fines de la Edad Media y perduró de tal forma que su aplicación como sistema de castigo violatorio de los derechos humanos tuvo repercusión, mucho más tarde, en los países latinoamericanos gobernados por dictaduras, tal como puede constatarse en la conducta de mandatarios que, en tiempos recientes, autorizaban la desaparición de los presos políticos arrojándolos a la selva desde helicópteros en pleno vuelo. O haciendo campos de concentración de los estadios deportivos.
Pero para Héctor Ernández el tema de la barca de los locos es ante todo un pretexto que, si bien no deja de tener un vínculo ético en relación a la violación de los derechos humanos y a la proclamación que hoy se hace, en nombre de la libertad, de las guerras preventivas contra países enteros, por otra parte constituye la estructura formal de una propuesta estética, abierta y expansiva, cuyo desarrollo implica considerar la articulación que tiene, de modo coherente y concatenado, con otras propuestas del mismo artista.
Para Ernández pareciera natural integrar los lenguajes a partir de una matriz gestual y matérica que consiste en conjugar los recursos de la Pintura, la Escultura, el Ensamblaje y el Arte digital para constituir con todos ellos un Arte Objetual fundado en una Conceptualización de la experiencia que se manifiesta antes y después de la realización de la obra, acompañándola e integrándose a ella, ya como literatura ya como especulación teórica.
Héctor Ernández nos ha habituado en sus obras a una morfología religiosa que se aparta del uso canónico que a través de la historia se le ha dado a la hagiografía cristiana en el ritual y las actividades eclesiásticas.
Por el contrario, para realizar sus obras, prefiere los temas de una mística de signo herético y esotérico en donde entran en conflicto, o se funden más bien, amorosamente, el dolor y el éxtasis, la sangre y el goce. Subvierte el orden que se empeña a en presentar como inconciliables la carne y el espíritu. Dado que el amor a la divinidad es de la misma intensidad que el amor carnal al prójimo, perecedero recubierto de llagas, Ernández no cesa de reflexionar en esta paradoja, que en su obra remite a la revelación de los estados de trance, a la culpa y la afrenta, a la caída, el pecado, la salvación por el martirio, etc. De allí que, para dar un ejemplo, desobedeciendo la creencia común, no vacile en hacer encarnar a Santa Teresa de Jesús en un personaje erótico que“…muta la inmediatez carnal en el grito de su alma”, para decirlo con palabras de Planchart Licea.
En general lo que hace el artista posmoderno en su afán de contemporizar con la antigüedad, es transportar las imágenes que toma de ésta para instalarlas, debidamente reordenadas, en un espacio o contexto diferente en el cual el buen gusto y la banalización de los contenidos reinan. Ernández contraviene esta disposición ecléctica y aséptica del artista actual para ocuparse, al mismo tiempo que contextualiza lo que toma de otras épocas, para ocuparse –repito- de los aspectos profundos de la Psicología del Arte, que tocan al erotismo, al pecado, la muerte. Y sigue para esto un hilo conductor que de etapa en etapa, o mejor, de exposición en exposición, va conformando un universo especular en el que, cual espejo, él mismo se proyecta.
Ernández asume los bienes “transables” del arte: imágenes, objetos, temas (incluso la práctica del hurto ya consagrada por la tradición) desde la perspectiva de un expresionismo sui generis, armado como está el artista de una técnica heteróclita cuyo eje principales el collage combinado con la mezcla del grabado, la pintura, el arte digital, la escultura y el collage.
Ernández busca a toda costa la crispación de los sentidos y se siente conceptualmente preparado para plasmarla siempre que se le deje en libertad para emplear el medio que fuere y el más apto para macularla materia inerte, el papel, el clavo, La hojilla de oro, la madera, todo metamorfoseado en la carne del espíritu. Podría decirse que el compromiso de Héctor Ernández es con la Historia Del Arte y no con las modas.
Que encuentre su principal fuente de inspiración en un coto raigal que va de la Edad Media hasta el barroco de Bernini, con sus inconsolables vírgenes, y que haya puesto el dedo en la llaga de las iglesias para hacernos comprender que la parte más viva de las religiones es aquella por donde mana o corre la sangre, hay que agradecérselo. 



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Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Juan Calzadilla (Venezuela, 1931)
Agradecimentos: Beira Lisboa, César Seco, Franklin Fernández y Juan Calzadilla
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)

Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

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